文：安东尼奥尼 翻译：时以星
写作不是我的专业。我知道我不擅于评价自己或我的电影。每次我必须就关于自己的事写在纸上时，同样的尴尬就重回。向我提出的问题总是一样：你为什么要拍那部电影？你想表达什么？我很想回答：我想拍一部电影，就这样。但如果你想知道我为什么做，如何做到我所做的，是什么促使我去做，在做的时候我在想些什么，我想说的是什么——换言之，如果你希望我去总结我的理由并解释那些几乎不可能解释的（冲动、直觉、比喻性的选择），你只会得到这个：你将会破坏电影本身。我认为一个导演对他自己和他的作品的评价并不有助于理解后者。
就我而言，我对自己所知甚少，言语至多不过是可以阐明某个特殊的时刻，或者一种精神状态，一份模糊的意识。对以上的疑问，我更倾向的答案是，当一部电影正处于筹备与拍摄的特定时期，我看到特定的某类人，读某一类书，爱X，恨Y，没有钱，睡不好……但即使说那么多，可能我也是在勉强解释。
然而让我们谈谈《 扎布里斯基角 》（Zabriskie Point）。现在就谈论它，远在这些话语被刊登之前。华盛顿有示威游行。美国大学在反抗，四名年轻人在俄亥俄州的的一所校园被杀害，另两名在杰克逊被杀。不幸的是，很难拒绝那种感觉自己像一名先知的诱惑。然而，我更愿意反省一些暴力的心理因素。
我相信当一个警察进入校园或是面对暴徒的时候，他想到的不会是死亡。他有太多事情要做，有太多命令要遵循。警察不会想到死亡，就像猎人不会想到一只鸟的死亡一样。宇航员也是如此，他们不害怕，不是因为他们不知道危险，而是因为他们没有时间。如果警察对死亡有什么想法，他很可能就不会开枪。
在美国拍电影只会带来一个风险，就是成为一个讨论范围如此之广的对象，以致电影本身的特质却被遗忘。我去美国是因为它是世界上最耐人寻味的国家之一，如果它不是最耐人寻味的。它是这样一个地方，在这里我们时代的一些本质真实与矛盾之处可以被抽离到它们的纯粹状态。我脑海里有许多关于美国的印象，但我想亲眼看到它，不是作为一个游客，而是作为一个作者。
我的电影无疑不会假装说出关于美国的一切。即使电影的内涵是复杂的，但故事很简单。它简单，是因为它试图去构建一个寓言的氛围。现在，即使评论家会反对，我还是相信一件事：寓言是真实的。即使是英雄用他的魔剑摧毁了一群龙的时候。
如果我想拍一部关于学生异见的电影，我会继续我在开场的方向，用学生聚会的场景。如果有那么一天，年轻的美国激进分子实现他们改变社会结构的希望，他们会来自那样的背景，有着电影里那样的脸庞。但我把他们留在那里，然后跟随我的主角走了一段完全不同的路线。这趟行程确实经过了美国的一些地方，但几乎没有触及到它，这不仅因为那个年轻人是飞越过它，更因为从他偷飞机的那一刻开始，美国对他而言就等同于“现实”，从那里，恰好“他需要的是离开”。
这就是为什么你不能说《扎布里斯基角》是一部革命电影，尽管从抽象辩证法的角度来看，它似乎是这样。
有人说在外国拍电影你必须要深度了解那个国家。对我来说，这不是一个有效的美学标准。如果是那样的话，美国或日本评论家又怎么能评判、赞美那些电影，比如《奇遇》（L’avventura）、《爱情神话》（Fellini Satyricon）、《该诅咒的人》（The Damned）？我想他们对西西里岛、古罗马或是克虏伯德国所知甚少？我想问美国人：在穿越你们那些令人惊叹的沙漠时，你们当中有多少人在一个幽灵城镇停留的时间比普通游客逗留的时间还要长呢？
无论如何，为什么我要被强制地局限于谈论“我所知道的”，（依据亚里士多德）最终“我所知道的”意味着一般观众相信他们所知道的，在于真实性、当前主流观点、传统等模式中。当然，以如此古老的标准去评判我的电影，特别是结局，看起来甚至可能精神失常。好吧，作为一个作者，我声明我对谵妄的权利，如果没有别的理由胜过——今天的谵妄可能是明日的真理。
我不是美国人，我将永不厌倦地重申我并没有声称拍了一部美国电影。但为什么要否定外来的独立观察的合法性？一位著名的法国哲学与美学家写过：“如果我看着一个被侧光照射的橙子，我看到的并不是它实际上的样子，亦即，随着从光到阴影，所有颜色有着渐变，我看到的它是我所知道的样子，有着均匀颜色。对我来说，它不是一个有着细微色彩差别的球体，它就是一个橙子。”
好吧，让我们这么说：我曾看到的美国，是它向我呈现出的样子，而我并不知道它是什么。最终，当我一直看着橙子，我可能感觉想吃它；但这个冲动是事实，严格来说涉及我自己与橙子的私人关系。换句话说，这就是问题：我是否已设法表达我的感受、印象、直觉，我是否能够提升它们抵达一个诗意的水平——如果你允许这种表达的话，而不是它们是否符合美国人。
为什么美国人在《扎布里斯基角》里看到一部电影在针对他们的国家，这对我来说仍然是一个谜。他们甚至附和伊万·卡拉马佐夫（Ivan Karamazov）说：“安东尼奥尼给了我们他的蔑视，我们把蔑视还给他”。什么，蔑视？我一定是在做梦。这两个主角被蔑视了？还是也许他们本身不是美国人？也许《巴黎先驱论坛报》评论家是对的，当被他的美国评论家同行的反应震惊到时，他怀疑：“可能他们是看了另一部不同的电影？”
一个作者应该分析他自己的政治与社会选择，并在他的作品里体现出来——就我而言，一部通过想象力的途径与之联系起来的电影——没有理由把这些选择作为评判的唯一依据。作者的想象过程才是真正的问题。问题是：“诗意”这个词在今天是否具有特殊分量？（这个词能被诗人们拯救吗？）而这个词是否适用于《扎布里斯基角》？做出评判不在于我，但我相信诗意是其他人这样做的标准。
我坚持这个观点，因为我想被理解。我一向憎恨不被理解的角色。如果我所做所说或写下的，有什么令人困惑之处，那就是我错了。（问题是，我的错误也许是我设置在我的电影里最个人化的元素。）
如果一个人本能地被引起与美国反叛青年的共鸣，可能是因为他被他们天生的动物性生命力所吸引。当看到芝加哥那些肩上裹着毛毯、头发戴着花朵的孩子们，被戴着头盔的成年男人们猛烈冲击时，你几乎要毫无保留地，与他们完全结成同盟。我无法不希望这些年轻人取得巨大成功。因为他们知道成年人忽视的是什么。他们知道现实是一团无法穿透的谜，面对这个谜团，今天的孩子们的本性是不会被动地屈从，也不会平静地接受成年人的现实视角，那种视角似乎已经造成可怕的后果。这些经历与印象已经促成一些个人化的象征呈现在我的电影里。但在每一部新电影之后，我总是被问到这象征意味着什么，而非它是如何被塑造及启发。
我的电影一向是关于探寻的作品。我不认为自己是一个已经精通个人专业的导演，而是一个继续探寻并研究同时代人的导演。我一直在寻找，（也许在每一部电影里）寻找男人的情感轨迹，当然还有女人的情感轨迹。在这个世界里，这些轨迹已经让位于形式与外在的情绪，而被掩埋：一个情感已经被“公关化”的世界。我的工作就像是挖掘，它是考古学的，是在我们时代乏味的物质中的考古学探索。这就是我开始我第一部电影的方式，这也是我仍然在做的事。
在任何一部电影中，我从来都无意展示人类意志与技术进步的冲突。我的兴趣不在于面对机器的人，而在于面对人的人，依据当今文明所允许的风格、节奏、地点与场合，他的行为、他的故事、他对爱的尝试。人类失去的不是对机器指令的控制，而是对情感与信念的掌控。在回答一个关于《红色沙漠》的问题时，我或多或少地说过这些：“在这部电影，机器以其具有力量、美丽与肮脏的诡计，产生了巨大的影响，它们已经取代了自然景观。但机器并不是人们多年来一直在谈论的痛苦危机的原因。我的意思是，我们不应向往更原始的时代，认为它们对于人类是一种更自然的景观。我宁愿相信人类必须努力尝试和塑造机器，并限制机器，使其符合人类的标准，而不是试图否定科技的进步。”
对我来说，色彩具有心理学与戏剧性的功能。重点是，这不是一个绝对，也不是对每一个人都有效。这是种默契，存在于客体与光线之间，客体与它的观察者之间，观察者相对于客体的位置，甚至是客体本身的物理状态。有时我们对色彩有着渴望，我们发现它，甚至在它不在之处看到它。这些不是我的发现，而是该领域科学专家的研究结果。色彩的心理影响也不应被忽视。数百部文献证明了色彩心理学的存在。如果没有特定色彩的墙或背景的存在，我电影中的一些场景与对话将变得不可能。
但理论性的谈论是无用的。在电影里如果非要使用某种色彩，是因为这些色彩对于必须要讲述的故事是正确的，除此之外都不对。一个画家不会问眼前的树应该是什么颜色，而是让他的幻想告诉他。对于他所做的事他有其充足的理由，但是不要问他理由是什么。大多时候，他无法给出答案。但是有一件事我必须告诉你：你不能论证说一部电影不好，但它的色彩却好，反之亦然。影像就是现实，色彩就是故事。如果电影的一个时刻有着表现得恰如其分的色彩，那意味着它已经表达了其自身，达到了它的目的。蓝色蔓延在毕加索的画作里，显然是在他的蓝色忧郁时期，这就是绘画。
导演在他的电影里所做的就是寻找自我，此外无他。它们不是已经完成的思考的证明，而是正在进行的思考。经常被问到：一部电影是如何诞生的？可能的答案是，它诞生于我们所有人的无序中，困难是在于找到秩序，知道如何从一团混乱中找出正确的线索。我深信，这不仅取决于态度，更取决于一个人对想象的态度。
一个故事的灵感可以诞生于这样的时刻：罗马，垃圾清理工罢工的第四天，罗马被垃圾淹没，街角堆满五颜六色的垃圾，一场抽象图腾的狂欢，一种前所未有的象征性暴力。与之形成对比的是，垃圾清理工在罗马大竞技场废墟聚集，同时两千名男人穿着明亮的蓝色制服，静默、有序，在等待着我不知道的什么发生。观察着这一幕，在那个时刻我突然意识到，身处垃圾中间的不再是垃圾清理工，而是所有罗马市民。
当一个人处在某种情绪中，他就理应不该独自一人。因为人们通过让你忘记自我来帮助你。他们甚至要你少“敏感”一些。他们强迫你做一个虚伪的人，他们煽动你周围的空气，亵渎它。在乌合之众中，每一个人都可能被抬举，在同一个派别中，每一个人都显出某种傻气。身处对我一无所知的人群中，我甚至有点忘乎所以。Joubert说，“无知，是人与人之间的纽带。”我同意。当我假装一个知识分子的气派时我憎恶我自己。自然，我读过很多书，但我一向试图隐藏这个事实。谦逊？文化上缺乏自信？我不知道。仔细阅读一本书，然后不再想起它。一本书作用于你的内在，就像食物。谈论它就像写一本新书。然而，我很少从谈论中获得愉悦。今天我已经决定不再做任何不能给我巨大愉悦的事。拍电影给我快乐，我不应该在拍电影的停歇之间浪费太多时间。
传统影像已经没有能力再现这个世界了。可以说，所谓世界的理想影像，就是与必须作为一个影像那样被撤销的世界完全相吻合。赋予世界形态的影像不再存在，因为除了可以近似地被表现，世界本身再也不能被重现。我认为，这是种必要，从零开始重新去实验，尝试新的表现方式。这是一个已经开始的进程。
谈及此，意识到观众的任务也在被调整。不能像现在这样继续下去，影像通过眼睛到达大脑，观众必须接近创造性地开动自己的想法。一个说法是，看一部电影就是阅读一部电影。这些话现在不再合适。今天，影像与想象之间的协调关系才是重要的。所以，更准确的说法是，今天我们必须去感受一部电影。让我们在屏幕前放下自己，不再是作为有文化的人类（反正我们的文化几乎还在原点），而仅仅是作为人。
对我来说，剧本从来就不是决定性的。它只是一个导演的笔记本，仅此而已。在剧本里没有技术性计划，摄影机摆在哪里，使用哪一个镜头；这些都是在拍摄过程中可以看到的。我想，这是现在所有导演的体系。即使是对白，也必须是在拍摄的场景内，必须听到演员所说的对白，或者更确切地说，是角色所说，然后我才能确定台词的有效性。
还有另一个因素，我相信即兴创作。让自己准备着邂逅一场事务、邂逅一次爱情、邂逅一个朋友，这不是我的习惯。当这些来临时我接受它们，使自己适应事情的进程，利用意想不到的。同样的体系适用于拍摄电影。一个即兴的解释：当我想起过去，我可以说我总是活在一个瞬间又一个瞬间中。这就是我的方式，即使现在仍是。一天中的每一个时刻于我而言都很重要，因为它建构着一个新的经历。拍电影时也一样：电影拍摄期间现实的刺激，偶然性的机遇，工作同事之间的默契，所有这些都影响着电影，并导向突然的选择，甚至彻底的改变。这就是我所说的即兴创作。
我与我的演员之间的关系相当奇特。相当友好，我会说，即使实际上对立的一面常常被表现出来。我永远不会尝试学习演员的“自我表露”技巧，因为任何形式的表现癖都有违我的本性。我也不支持处于被选择的位置，而不是成为选择者。演员必须始终要与所演绎角色的个性寻求妥协。
也许这就是我可以不难忍受一个演员突然的幽默转变的原因。我明白他们的问题：出色的特写轮廓，标准的宣传剧照，诸如此类的事情。我也意识到演员们和我在一起时常感到不自在，他们感觉好像我将他们排斥在我的个人创作之外。某种意义上，他们是对的。但这就是我所要求他们的那种合作，而没有别的方式。
只有一个人在他的头脑里保有一份关于电影界限的清晰理念，那个人就是导演。只有一个人能理智地融合构成一部电影的各种元素，只有一个人处于预见这个融合结果的位置，那也是导演。演员是这些元素中的一个，有时候甚至不是最重要的。比如，演员永远做不到的一件事就是在场景中看到他自己。想象一下，如果可能的话，他可以获得多少关于他表演的想法。当我们使用磁带拍摄的那一天，这种局限在一定程度上会被消除，但我不相信那会改变演员与电影之间的关系。必须掌控“演员元素”的人一直是导演，依循只有他知道的精确标准。
指导演员的方法很多，每个导演往往有自己的方法。就我而言，我想如果为了达到某种仪态举止，或者某种表情和语调，那个演员就必须处于相应的精神状态，这其实并无必要。事实上，这甚至可能会导致我们处于相反的效果，因为这会是他的敏感性不同于我的结果，从而在电影中的表现也不同。
我从不考虑公众，我关心的是电影。显然，总是有一个对话者，但这是理想化的对话者（那个人可能真的是另一个我）。如果不是那样，鉴于这么多的大陆和种族，这么多的公众，我不知道我该如何应对，更别说这么多的国家、城市、乡村、社会阶层、性别和不同世代。
美国、德国、意大利、匈牙利、捷克斯洛伐克等各地，新导演的实际人数可能比看上去的还要多。年轻的导演们还没拥有他们在电影界应有的权力，因为对他们所提供的新奇的抗拒非常强烈。电影业的商业与工业网络就像一座巨大的堤坝，阻挡着人才的海洋。即使在美国，事情在进展，但也太慢。还要多久，制片人才能意识到公众的主流是由年轻人构成，而他们希望看到他们自己那一代人所制作的电影？
为什么谈论成本？花在电影上的钱从来没有被导演看到过。导演甚至不想要大部分的开支。在美国拍电影，我有一个截然不同的观点：一方面钱似乎不重要，或者说重要性不大。但是，这不是真实的。事实是，相反在美国耗费得更多，远多于你能想象。我想他们一定在学校教授过——如何花钱。当你成长后，这变得更严重，你消耗得更多。而既然电影是由成年人运作，结果就是造成物质金钱的浪费，是我在欧洲还从没有遇见过的程度。
《扎布里斯基角》无疑是我拍过最贵的电影。不仅因为我刚刚给出的理由，也是因为美国工会莫明其妙的法律。比如，有次在亚利桑那州，我看到一名医生和一名护士在片场转悠。我不知道他们在做什么。没有人生病，如果有什么我倒有些担心那位医生的健康。他可能有嗜睡症，因为他整天不省人事，还边打呼噜。而护士在忙着抓拍照片。另一天，在洛杉矶拍摄时，我要求增加一名群众演员，他们给我带来30位。我问为什么，被告知，“以防万一”。
藏于钥匙孔后的电影摄像机是一双八卦的眼睛，记录着它所能记录的一切。但其余的呢？在钥匙孔的视野范围之外发生了什么？所以一个孔洞是不够的。你造了十个，一百个，两百个匙孔，把那么多摄影机放在它们后面，让几英里胶卷转过去。你会得到什么？堆积成山的素材，其中不仅有事件的基本要素，也充斥着微不足道、荒谬、不知所以的东西。我意思是说，或者是不那么有趣的东西。于是你的工作就是减少与甄选。但真实事件的确包含所有这些面向。在甄选里，你会篡改。于是你说，我在诠释。这是一个老问题。生活既不是如此简单，也不总是那么容易理解，即使历史作为科学，也无法完全近似地表达——斯特拉奇（Strachey）和瓦莱利（Valéry）通过不同的方式得出此结论：历史学家把历史当成艺术，而诗人则轻蔑历史。
弗谢沃罗德•普多夫金（Pudovkin，前苏联电影导演）的实验也非常著名。他在剪辑中通过蒙太奇重新改变了特定镜头的意涵。一个看着一碗汤微笑的男人是一个贪食者；如果他被展示用同样的微笑看着一个死去的女人，那他是个愤世嫉俗者。所以，为什么要有匙孔、两百台摄影机和成堆的素材？
多年来MacNeice的一些台词一直萦绕在我脑海：“想一个数字，乘以双倍，三倍，平方，然后将之抹去忘记。”
我确信对于一部奇特的电影来说，这会成为核心，或至少是象征。台词已经呈现出一种风格。
可能最好的电影是诞生自许多不同的理念，而不是来自孤立的一个。但困难在于从世界围绕着我们的感觉、思考、观察与冲动的混乱中辨别出这些理念，或者说我们自己的想象在刺激着我们。为什么，在这么多可能性中，我们抽离了一些想法而不是另一些？这有几个回答，但没有一个能令人满意。
对于一部电影而言，好的构思也许与生活中对我们有用的那些想法并不相同。不然，导演的生活方式就会等同于他创作电影的方式。然而，无论这些构思多么具有自传性，总会有我们幻想的介入，这些幻想转译并修改了我们所见，以及我们想看见的。我们相信在我们创作的电影里，某程度上我们是自己的人物。但在我们与他们之间，电影依然存在。这是一种具体、确切、清楚的事实，一种意志和力量的行动明确地赋予我们资格，将我们从抽象中解脱出来，让我们的双脚稳固地站在大地上。因此可以说，从无产阶级，我们重又变成中产阶级，从悲观主义者，我们重又变成乐观主义者，从孤独疏离的人，我们重又变得渴望开放对话与沟通。
几年前我读过一个美国哲学家写的文章，在记忆里留下深刻印象。这位哲学家去过一个我们称之为模范城市的地方。一流的学校，华丽的音乐厅，各种运动体育馆，喷泉，公园，剧院，没有细菌，没有贫穷，没有酒鬼或瘾君子，没有罪犯也没有警察。
寓意：他返回了纽约，真是如释重负！“给我！”哲学家说，“给我一些原始而野蛮的东西，即使它必定是背信弃义的，类似亚美尼亚人的屠杀，只是为了重新获取平衡。我想要冒世界上所有的风险，包括所有固有的痛苦与罪行。在这里，希望与帮助，远超于所有平庸的精华。”
一个人可以完全或不完全认同，那位哲学家的立场，这是真的，一些电影正是像那座模范城市：难以忍受，沉闷。当你在筹备一部电影时，电影里是否有足够的阴暗面，问问你自己不会错。如果没有，就设置一些进去。当一个主旨被放进去，与它的天然化学试剂触碰，该发生的就会发生，后者能令主旨揭示它自身，它的构成，它的真相。
我第一次站在电影摄影机后面是在一个精神病院。监管员是一个高大、气势逼人的男人，随着时间的推移，他的脸开始变得越来越像那些精神病人的脸。那时我住在我的故乡费拉拉，一座位于波河峡谷的美丽小城，安静而古老。与一些朋友一起，我们决定拍一部精神病人纪录片。
监管员不遗余力地想帮忙，甚至在地板上打滚，以试图说明他的病人受到外界刺激时如何反应。我想和一些真正的精神病人一起拍这部纪录片，在我几番坚持下，监管员说：“那就试试吧。”
我们设好了摄影机、灯光，让病人们按照要求待在房间里，准备第一次拍摄。我必须说，他们谦卑地接受我们的安排，并小心翼翼地避免犯错。他们配合的感觉非常感人，我欣喜于事情发展的方向。然后我要求打开灯光，自己也感到激动。一下子房间里充满了灯光。瞬间，病人们一动不动了，石头雕塑一般。那时我看到了从来没有在任何演员脸上看到过的一种如此彻底，完全惊惧的表情。这仅仅持续了一秒，紧接着是一个几乎无法描述的场景。精神分裂患者开始在地板上滚动，就和他们的监管员演示过的一样。一会儿，整个病房变成一个地狱里的深洞。病人拼命想要躲避光线，好像那是些史前恶魔正在攻击他们。他们的脸，一分钟以前看起来还很平静镇定，现在是扭曲的极度不安。现在轮到我们，藏在摄影机后面，冻结得像座石雕。摄影师没有胆量去开动摄影机，我无法给出任何指令。最后是监管员大声斥叫我们关掉灯光。在昏暗的病房里，我们可以看到他们的身体蜷缩在一起，仍在抽搐着，好像他们在经历最后的巨大痛苦。我永远不会忘记这一幕。正是那一天（恰好在战前）那一幕，开启了我们在电影艺术中谈论新现实主义。
每一次我进入一个陌生的办公室，公共场所，或私人的家，我就有冲动想要重新安排场景。我外出会见某人，对话很容易就让我不舒服。因为我感觉到房间里我们谁也没有在正确的位置上。他在一张矮长沙发上，然而他应该坐在一把扶手椅中，少一些自由，多一点封闭。当我应该坐在对面时，我坐在他的旁边。还有，我觉得如果一扇窗或门在他身后会更适合，给逃跑留一些可能性，而不是让他的背对着墙。
这是一种职业性的扭曲，还是一种本能冲动去感觉我自己与周围环境的物理性融洽？我更相信第二种猜测。事实上，如果没有先独自在房间或现场里，为了理解它并感受摄影角度的各种可能性，我无法拍摄一个场景。
几天内阅读一本书，你把它放在床边，随身带着，你重读。一幅画或一段音乐你一生都在享受。一部电影你一旦失去，就几乎是（全部）。它被放在记忆里，仅仅数周后破坏后果开始：你抹去、增加、改变，保留最好的，或保留最坏的。然后那电影就属于你。这就是为什么几年后你再次看这部电影时，你发现它不同了，你可能不再喜欢它的原因。
有些时候，尽管困惑，我好像察觉到某些事情的原因。每当这样的时刻，我变成一个好辩的乐观主义者。然而，有多少次，我听到自己被控告是悲观主义？几年前，我拍了一部基于Cesare Pavese的书，我就被等同于他。
现在，我怀着兴趣与爱读过了Pavese，但我不能说他是我最喜欢的意大利作家。对于他的一生是个悲惨的结局，其中一个原因是他的自杀，这个结论令他的智性经验等同于他的实际经历。
但我不是还在这，拍着总是反对某些事、某些人的电影（不论好坏）？这是一种固执吗，这固执本身是不是一种乐观主义？
原文载于《君子》杂志1970年八月刊
